Cập nhật nội dung chi tiết về Hình Tượng Thiên Nhiên Trong Âm Nhạc mới nhất trên website Lamdeppanasonic.com. Hy vọng thông tin trong bài viết sẽ đáp ứng được nhu cầu ngoài mong đợi của bạn, chúng tôi sẽ làm việc thường xuyên để cập nhật nội dung mới nhằm giúp bạn nhận được thông tin nhanh chóng và chính xác nhất.
Âm nhạc vốn là sự hợp nhất giữa thiên nhiên hoà cùng những cảm xúc tinh tế và trí tuệ của con người. Bằng những hình thức thể hiện khác nhau, những ngôn ngữ âm nhạc khác nhau, thiên nhiên đã trở thành nhân tố quan trọng trong những tác phẩm âm nhạc. Có thể nói, từ âm nhạc dân gian đến những tác phẩm âm nhạc kinh điển qua các thời kỳ: Trung cổ (1100 – 1400), Phục hưng (1400 – 1600), Baroque (1600 – 1750), Cổ điển (1750 – 1820), Lãng mạn (1820 – 1910), hay âm nhạc thế kỷ 20 đã có nhiều tác phẩm phác họa hình tượng thiên nhiên và cuộc sống con người. Đó là những tác phẩm có sức sống vượt thời gian, vượt không gian và tồn tại trong đời sống của nhân loại.
Hình tượng thiên nhiên được tái hiện trong các tác phẩm âm nhạc của các nhạc sĩ thường mang tính khái quát. Vì vậy, khi nghe một tác phẩm không ai có thể đưa ra một cách cụ thể là những câu nhạc nào đang diễn tả một hình ảnh thiên nhiên cụ thể mà chỉ có thể bao quát chung toàn tác phẩm để thấy tinh thần của thiên nhiên trong đó. Nhìn chung, chỉ nhạc sĩ sáng tác mới có thể nói chính xác được những hình tượng thiên nhiên trong các tác phẩm của mình. Đôi khi cũng có những tác phẩm của các nhạc sĩ sau này được người khác đặt tên hoặc gắn nó với với một vẻ đẹp nào đó trong thiên nhiên.
Chủ đề “Hình tượng Thiên nhiên trong Âm nhạc” trong bài viết này xin giới thiệu một số tác phẩm tiêu biểu của một số nhạc sĩ nổi tiếng trên thế giới qua các thời kỳ: Âm nhạc tiền cổ điển (Baroque), âm nhạc Cổ điển, âm nhạc Lãng mạn, và âm nhạc thế kỷ 20.
1. Thiên nhiên trong âm nhạc thời kỳ Baroque
Thời kỳ âm nhạc Baroque, hay còn gọi là Tiền cổ điển (1600 – 1750) đã có nhiều nhà soạn nhạc nổi tiếng như: Johann Sebastian Bach của nước Đức (1685 – 1750), George Frideric Handel người Anh gốc Đức (1685 – 1759), Alessandro Scarlatti của nước Ý (1660 – 1725)… nổi bật là nhạc sĩ Аntoniо Vivaldi của nước Ý (1678 – 1741) đã có tác phẩm viết về thiên nhiên.
Trong các tác phẩm viết về thiên nhiên thì Tổ khúc âm nhạc là hình thức biểu hiện tốt nhất. Mỗi chương nhạc trong các tổ khúc đó còn được coi như một tác phẩm độc lập. Có thể kể đến bản Tổ khúc Concerto viết cho bộ dây “The Four Seasons” – Bốn mùa của nhạc sĩ kiêm nghệ sĩ đàn Violon của nước Ý, đó là Antonio Vivaldi (1678 -1741). Tác phẩm đã phác hoạ bức tranh toàn cảnh về các mùa trong một năm. Tác giả đã giới thiệu ý đồ của từng chương nhạc với phần giải thích ngắn. Trong nhiều tài liệu âm nhạc đã viết về chương I với tên gọi Mùa Xuân như sau: “Mùa xuân đến, chim muông vui mừng ca hát chào Xuân. Những con suối reo róc rách. Mây đen kéo đầy trời. Sấm sét cũng báo hiệu mùa xuân về. Và rồi chim non lại ca hát ngọt ngào. Trên bãi cỏ, chú bé chăn dê ngủ ngon dưới gốc sồi xào xạc lá xanh… Những nàng tiên nhảy múa với điệu nhạc đồng quê…”.
2. Thiên nhiên trong âm nhạc Cổ điển
Thời kỳ âm nhạc cổ điển vào khoảng năm 1750 – 1820. Trên thực tế đã có nhiều nhạc sĩ sáng tác những tác phẩm âm nhạc cổ điển trong đó có khắc họa những hình tượng từ thiên nhiên, đặc biệt là các nhạc sĩ thuộc Trường phái Âm nhạc cổ điển Viên.
Một trong những đại diện tiêu biểu của Trường phái Âm nhạc cổ điển Viên phải kể đến nhạc sĩ người Áo, đó là Franz Joseph Haydn (1732 -1809). Ông đã sáng tác nhiều thể loại âm nhạc khác nhau, đặc biệt thành công với những tác phẩm giao hưởng. Với 104 bản giao hưởng, nhạc sĩ Haydn đã chuyển tải vào trong đó những suy nghĩ, khát vọng, tình cảm của nhạc sĩ và tái hiện cả cuộc sống thiên nhiên hay cuộc sống đời thường vào trong những giai điệu âm nhạc.
Đại diện nữa của Trường phái Âm nhạc cổ điển Viên phải kể đến thần đồng âm nhạc nước Áo: Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791). Hình tượng thiên nhiên khi mùa xuân đến đã được nhắc tới ở chương I mang tên “Mùa Xuân” trong tác phẩm “Symphony No.40” (Giao hưởng số 40) của W.A. Mozart mà ông viết xong vào ngày 25/7/ 1788. Tác phẩm trở thành đỉnh cao trong sự nghiệp sáng tác của ông. Có lẽ với tính chất âm nhạc đầy cảm xúc nội tâm của con người trước thiên nhiên tươi đẹp đã khiến người nghe liên tưởng tới những hình ảnh phong phú khác nhau và đặt cho nó một tiêu đề nào đó. Trong cuốn sách “Mozart” của nhà thơ Bằng Việt đã có đoạn mô tả Chương I bản giao hưởng số 40 của Mozart như một cảm xúc về Mùa Xuân: “Âm nhạc mang tính kịch, không chỉ đơn thuần ca ngợi vẻ đẹp của thiên nhiên mà nó còn gần với số phận con người trước bao điều bất công, trở lực trong cuộc đời. Giai điệu bi thương hết sức gần gũi với nỗi đau khổ của con người đang cần có sự đồng cảm sâu xa… Đồng thời bản nhạc vẫn có nét chìm trầm tĩnh, tuy dịu dàng nhưng rắn rỏi, không khuất phục, nó là mầm sống bền bỉ, lòng phản kháng dũng cảm còn ẩn náu đến cùng trong mọi nỗi đau và không cho phép con người tuyệt vọng, mà tin tưởng vào Mùa Xuân mới đang đến. Những giai điệu mang nỗi buồn man mác được giải thoát trong ánh nắng ám áp của Mùa Xuân và trong đó có niềm hy vọng, nó trải rộng dần theo những tia nắng dọi loang xuống cánh đồng, như những búp chồi xanh mọc lại trên thân cây trụi. Mùi hương đồng nội chất phác toả đến và xoa dịu đi bao nỗi buồn. Đó là quy luật vĩnh cửu và thiêng liêng của cuộc sống mỗi khi Xuân về!”.
Trường phái Âm nhạc cổ điển Viên còn có nhạc sĩ thiên tài nước Đức: Ludwig van Beethoven (1770 – 1827). Hình tượng con người với thiên nhiên đã được khắc hoạ rõ nét trong bản “Symphony No.6” – Giao hưởng số 6 còn có tên gọi: ” Đồng Quê”. Trong giáo trình “Lịch sử âm nhạc Thế giới” của Nhạc Viện Hà Nội – nay là Học viên Âm nhạc Quốc gia Việt Nam có đoạn viết về tác phẩm này như sau: “Đây là sự truyền đạt những cảm xúc của Bethoven khi ông luôn sống gần gũi với thiên nhiên và cuộc sống thôn dã, điều này đã cho ông cảm xúc để vẽ nên bức tranh phong cảnh bằng âm thanh, với sự kết hợp hài hoà và cân đối của con người với thiên nhiên. Ở đây đã phản ánh rõ nét những tình cảm riêng tư thầm kín, sự thanh thản cao độ của tâm hồn được kết hợp với cuộc sống sôi nổi mãnh liệt. Ngoài tiếng chim hót dịu dàng (chim cu, hoàng anh, hoạ mi) và tiếng suối reo róch rách trong Chương II có tên gọi “Cảnh bên suối”, với những giai điệu gợi lên cảm giác yên tĩnh, nhẹ nhàng trong tiếng lao xao của cây rừng, tiếng suối reo, tiếng chim hót, và những ý thức về sự vĩnh cửu trong vũ trụ. Ta còn nghe thấy Chương III “Cuộc vui tập thể của dân làng” là những nét nhạc mộc mạc của các nhạc cụ dân gian, những điệu múa. Đặc biệt là Chương IV với tên gọi là “Giông tố” là sự khai thác tính năng các nhạc cụ trong Dàn nhạc giao hưởng để tạo nên những âm thanh trong cơn giông tố kéo đến làm tan cuộc vui. Ta có thể ghe thấy tiếng đàn Violon Cell và Contrabasse gầm rú, nhóm Violon miêu tả tiếng mưa rơi tí tách bằng những âm thanh ngắt quãng, tiếng sáo và trống định âm bắt chước ánh chớp và tiếng sấm vang rền – đây thực sự là bức tranh giông tố nổi bật với những nét nhạc thấm đượm tâm trạng hồi hộp của con người trước sức mạnh tự phát hùng vĩ của thiên nhiên… Cơn giông tố mạnh dần, nếu nhắm mắt lại người nghe sẽ thấy cảm giác lạnh run, chơi vơi trong cơn mưa với từng đợt gió mạnh. Sau cơn bão tố, tiếng sáo trong “Bài ca mục đồng” lại vang lên thanh bình…”.
3. Thiên nhiên trong âm nhạc Lãng mạn
Âm nhạc Lãng mạn xuất hiện khoảng năm 1820 đến năm 1910. Thời kỳ này tiếp tục có nhiều nhạc sĩ nổi tiếng với những tác phẩm âm nhạc có tiêu đề rõ rệt, khai thác sâu sắc thế giới nội tâm con người trước cuộc sống và thiên nhiên. Những nhạc sĩ thời kỳ Lãng mạn như: Hector Berlioz, Johannes Brahms, Richard Wagner và Piotr Ilyich Tchaikovsky, Chopin , Wagner, Schubert, Dvorak, Berlioz, Bizet, Grieg, Liszt, Schuman…
Những người yêu âm nhạc chắc còn nhớ tới một tác phẩm viết về mùa Xuân của nhạc sĩ người Đức – Felix Mendelssohn, đó là tác phẩm: “Sping Song – bài ca mùa Xuân” là tiểu phẩm số 6 trong tập “Bài ca không lời” số 5, Op. 62 viết cho piano của Mendelssohn. Bằng những giai điệu âm nhạc dịu dàng, Mendelssohn đã mang đến cho người nghe cảm thấy mùa Xuân đang hiện hữu, trở mình tỉnh giấc như những cành cây non đang đâm chồi, nẩy lộc, đó là lúc thiêng liêng trong giây phút hồi sinh. Tác phẩm đã chứa đựng những lời ca về mùa Xuân, thể hiện tình yêu bao la với thiên nhiên và tình yêu đối với con người còn rộng lớn hơn nữa.
Một tác phẩm nổi tiếng nữa của Mendelssohn, đó là: ” Giấc mộng đêm hè” viết nhạc nền cho vở kịch “A Midsummer Night”s” của William Shakespeare, trong Op. 61 của Mendelssohn được hoàn thành 16 năm sau khi ông viết bản Overture Giấc mộng đêm hè, Op. 21. Trong đó đã khai thác thế giới nội tâm sâu sắc của con người và cảm nhận của con người với cuộc sống thiên nhiên.
Cũng là những bức tranh về thiên nhiên trong các tác phẩm âm nhạc, bên cạnh đó còn nổi bật lên Tổ khúc “The seasons – Bốn mùa” – P.I. Tchaikopski (1840 – 1893). Đây là Tổ khúc viết cho đàn Piano gồm 12 khúc nhạc, mỗi khúc nhạc tượng trưng cho từng tháng trong năm, và được nẩy sinh từ ý thơ của các nhà thơ của Nga như: Puskin, Maicôp, Phiet, Côlxôp…
Trong tài liệu “giảng nhạc” của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung đã giới thiệu về tác phẩm này: “Bốn mùa, Tchaikopski đã mô tả những cảnh thơ mộng của thiên nhiên nước Nga, và đồng thời diễn tả tâm trạng, tình cảm của ông. Hình ảnh những tháng của mùa Xuân được khắc hoạ rõ nét. Xuân về trên cánh đồng, những bông hoa hé nở trong khúc hát của chim sơn ca, những bông hoa tuyết cuối cùng rơi trên cành. Mặt trời chiếu sáng, thiên nhiên bừng thức dậy. Trên những cành cây xù xì đang chuẩn bị đâm chồi, chờ đợi những khoảng khắc, những giây phút thiêng liêng trong sự hồi sinh. Những tháng của mùa Hạ là những đêm trắng, những nhịp chèo thuyền. Mùa thu với những cơn gió mát và tiếng xe chở lúa chạy suốt đêm của mùa gặt, hay tiếng tù và vang lên khúc nhạc đi săn. Trong những tháng của mùa Đông là bài ca cuối cùng của mùa Thu, rồi đến không khí vui tươi của ngày lễ giáng sinh…”.
Với tôi đặc biệt ấn tượng khi nghe khúc nhạc về tháng 5 có tên gọi “Những đêm trắng” với đoạn thơ trích dẫn của A. Phêt:
“…Ôi đêm trắng! Một màu bạc trắng!Ta cám ơn miền đất yêu thương4. Thiên nhiên trong âm nhạc thế kỷ 20 Từ thế giới giá băng lạnh lẽoĐã bay về tháng Năm tinh sương…”
Trong cuốn “P.I. Trai-Cốp-Xki” do Nhà xuất bản Văn hóa in 1978 đã có đoạn viết như sau: “Đây là sức quyến rũ của những đêm trắng ở Prêtecpua. Đó là những màu bàng bạc của bầu trời, những chuyển động huyền bí trong đêm trắng luôn mang lại cho con người cảm giác man mác buồn, chờ đợi điều gì đó mơ hồ rồi lắng xuống vào những ước vọng trên bầu trời dần sáng của bình minh. Giai điệu âm nhạc mềm mại, đầy tư lự như nghe tiếng gió thổi”.
Những hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp còn được tái hiện trong âm nhạc của nhạc sĩ người Áo: Johannes Brahms (1833 – 1897) với tác phẩm “The Blue Danube”. Khởi đầu của tác phẩm này vốn có lời ca do Josef viết và đặt tên là “On the beautiful blue Danube” nhưng sau khi nó được chuyển soạn cho dàn nhạc trình tấu thì đã được động đảo công chúng yêu mến. Như vậy, với những hình ảnh thơ mộng của một dòng sông trong xanh, quanh co uốn lượn như dải lụa, có ngàn hoa đua nở và tiếng chim hót đã đi vào tâm thức chúng ta một cách tự nhiên mỗi khi giai điệu của tác phẩm vang lên.
Bước sang thế kỷ 20 (1900 – 2000) tiếp tục xuất hiện nhiều nhạc sĩ nổi tiếng trên thế giới. Trong số các nhạc sĩ Nga có tác phẩm viết về mùa Xuân chúng ta còn nhớ tới vở vũ kịch “The Rite of Spring – Mùa Xuân thần thánh” của nhạc sĩ vĩ đại Igor Stravinsky. Đây là bức tranh về nước Nga cổ, với cảnh sống đơn sơ, du mục xưa kia. Trong bài viết “Mùa xuân thần thánh” của tác giả Đỗ Vũ đăng trên trang Web: chúng tôi đã có đoạn viết về tác phẩm này như sau: “Nổi lên trong những tác phẩm của các tác giả phương Tây viết về mùa xuân, người ta thường chú ý đến âm nhạc cho ballet Mùa xuân thần thánh (tên nguyên gốc tiếng Nga là Vesna Svyashchennaya, tiếng Anh dịch là The rite of Spring hoặc The coronation of Spring) của nhạc sĩ Nga nổi tiếng thế kỷ 20 – Igor Stravinsky, một tác phẩm được coi là khám phá lớn của âm nhạc thế kỷ 20. Một tác phẩm nhạc cho ballet thoạt đầu bị công chúng la ó nhưng ngày càng được tôn vinh, thán phục. Dần dần Mùa xuân thần thánh thường xuất hiện trên sân khấu hòa nhạc nhiều hơn trên sàn diễn các nhà hát Opera và ballet của thế giới”. Tác giả của nó, nhạc sĩ Stravinsky đã từng nói “Trong Mùa xuân thần thánh tôi muốn thể hiện sự hồi sinh rạng rỡ của thiên nhiên, được sống lại một cuộc đời mới, một sự hồi sinh trọn vẹn, tự phát, sự thai nghén hồi sinh của muôn loài”.
Trong âm nhạc thế kỷ 20 còn nổi bật với Trường phái Ấn tượng mà đại diện của nó là nhạc sĩ người Pháp Claude Debussy (1862 – 1918) và nhạc sĩ Maurice Ravel (1875 – 1937).
Nhắc đến tên tuổi nhạc sĩ Claude Debussy, công chúng yêu nhạc thường nhớ tới tác phẩm “La Mer – Biển cả”. Debussy gọi “La Mer” là “ba phác họa bằng giao hưởng”. Chương I của tác phẩm với nhan đề “Biển từ lúc rạng đông đến trưa” mô tả màn sương tan dần, biển mênh mông bát ngát. Biển hiền hoà đón tia nắng đầu tiên. Sóng biển long lanh phẳng lặng bắt đầu chuyển động…. Chương II: “Trò chơi của sóng”, Chương III: “Đối thoại giữa gió và biển”. Tác phẩm mang đậm tính chất hội hoạ. Debussy đã ghi lại vẻ đẹp và cuộc sống của biển cả, sự dịu hiền yên tĩnh, sự sôi nổi và mãnh liệt của nó. Biển như một cơ thể sống biết nói, cười, vui buồn và giận dữ, biết đau khổ và đấu tranh…(Trích trong cuốn “Lịch sử âm nhạc thế giới – Nhạc viện hà Nội).
Công chúng yêu nhạc chắc đã từng thưởng thức bản Serenade Rimpianto Op.6 của nhạc sĩ người Ý: E. Toselli (1883 – 1926), do nghệ sĩ André Rieu trình tấu đàn Violon, nghệ sĩ Thieu Heylijes đàn Piano cùng dàn nhạc. Với những giai điệu ngọt ngào, trữ tình do đàn Violon diễn tấu cùng màu sắc phối âm mềm mại và tinh tế của đàn Piano và dàn nhạc. Đặc biệt là tiếng chim hót điểm xuyết trong toàn tác phẩm càng làm tăng thêm tính lãng mạn với những âm thanh mang lại cảm giác như đang chìm đắm trong một khu rừng với cảnh sắc thiên nhiên tuyệt vời…
Giáo Án Âm Nhạc: Hát “Con Chim Vành Khuyên”
Giáo án âm nhạc: Hát “Con chim vành khuyên”
– Trẻ nhớ tên bài hát, tên tác giả bài “Con chim vành khuyên” – Trẻ biết hát đúng lời, đúng giai điệu vui tươi, hồn nhiên trong sáng.
-Trẻ biết vận động theo nhịp và hát đúng giai điệu bài hát.
– Trẻ hứng thú tích cực hoạt động
– Nhạc bài hát ” Con chim vành khuyên”, “Cò lả”
* HĐ 1: Ổn đinh, gây hứng thú
– Cô đưa tranh các động vật sống trong rừng ra cho trẻ quan sát:
– Do nhạc sĩ nào sáng tác?
– Để hiểu rõ hơn về nội dung bài hát chúng mình lắng nghe cô hát lại một lần nữa
Bây giờ chúng mình đã biết bạn chim vành khuyên ngoan ngoãn lễ phép như thế nào rồi. Bạn chim vành khuyên đã gặp những ai và chao hỏi lễ phép như thế nào? Các con có nên học tập bạn ấy không?
– Bây giờ chúng mình cùng cô hát vang bài ” Chim vành khuyên” nào.
– Cô dạy cả lớp hát 2-3 lần.
– Mời nhóm bạn trai hát, nhóm bạn gái hát, hát nối tổ, hát tam ca,song ca, đơn ca
– Chú ý sửa sai cho trẻ sau mỗi lần hát.
– Cả lớp hát lại một lần.
* Hoạt động 3: Nghe hát: “Cò lả“
– Vừa rồi các con đã hát rất giỏi.
– Ngoài chim vành khuyên, các con còn biết có loài chim nào nữa?
– Cô hát lần 1 ( Ngồi hát)
– Cô vừa hát cho các con nghe bài hát gì? Do ai sang tác?
– Cô hát lần 2: Có làm động tác minh hoạ – Trẻ hưởng ứng cùng cô
– Cô giới thiệu tên trò chơi .Hướng dẫn cách chơi .
– Cô tổ chức cho trẻ chơi 2-3 lần.
* Kết thúc: Cô và trẻ hát lại bài ” Chim vành khuyên”
1. Dùng lá cây xếp con vật
– Trẻ ra sân hít thở không khí trong lành vận động thoải mái
+ Các con hãy nhìn xem sân trường của chúng ta hôm nay như thế nào?
+ Nhờ có ai mà sân trường được sạch sẽ như vậy?
+ Chúng mình phải làm gì để giữ cho môi trường xanh sạch đẹp?
– Cô giới thiệu và hướng dẫn trẻ cách xếp con mèo, con trâu bằng lá chuối lá mít, lá bàng cho trẻ.
– Cô nêu luật chơi, cách chơi, hướng dẫn trẻ chơi
– Cho trẻ chơi 2 – 3 lần.
3, Chơi tự do.
– Chơi với bóng, chong chóng, câu cá, đồ chơi ngoài trời….
– Cô nhận xét tuyên dương.
– Cô đọc cho trẻ nghe 1 lần
– Hỏi tên các loài vật được nhắc đến trong bài vè.
– Trẻ đọc cùng cô nhiều lần.
2, Chơi kết hợp ở các góc
– Cô quan sát trẻ chởi các góc, gợi ý, động viên, khuyến khích trẻ chơi, chơi xong cho trẻ cất dọn đồ dùng đồ chơi gọn gàng, vệ sinh sạch sẽ.
Hình Tượng Học Trò Thời Chiến Tranh Trong Thơ Trần Đăng Khoa
(Toquoc)- Đã 37 năm chiến tranh lùi xa nhưng dư âm sâu lắng từ những dòng ký ức, những di chứng về một thời đạn bom với bao đau thương mất mát, đói nghèo, khổ nhục… vẫn còn hiện hữu quanh chúng ta, thế hệ nối tiếp nhiều may mắn hơn cha ông xưa, như một ám ảnh canh cánh không nguôi. Các dòng thơ về một thời đã khép lại đồng thời mở ra bao cảm xúc, suy tưởng cho người đọc hôm nay.
Vào những năm 60, 70 của thế kỉ XX, khi đế quốc Mỹ leo thang chiến tranh, tiến hành chiến tranh phá hoại ra toàn miền Bắc Việt Nam, đã có cả một thế hệ trẻ em – măng non đất nước lớn lên, đi học trong một hoàn cảnh bất bình thường, dưới khói lửa đạn bom ác liệt kéo dài ròng rã nhiều năm. Thơ ca của các em thiếu nhi, đặc biệt thơ Trần Đăng Khoa đã phản ánh chân thực, sinh động hình tượng học trò cùng bao cảm nhận, ước mơ của tuổi thơ về quê hương – đất nước, dân tộc – thời đại trong những năm tháng lịch sử đau thương mà hào hùng ấy.
Thơ của trẻ em thời kì này vì vậy đã mang dấu ấn đặc biệt của lịch sử. Trong đó không chỉ có hình ảnh cảnh vật gần gũi, quen thuộc cùng bao quan hệ yêu thương nơi gia đình, mái trường mà còn có cả tiếng súng, tiếng bom, tiếng hát át tiếng bom và cả tiếng khóc hờn căm trước những đau thương, mất mát phải chiến đấu đối mặt từng ngày với chiến tranh.
Nông thôn, dấu ấn thời đại trên trang thơ học trò
Như nhiều trẻ em được sinh ra ở vùng nông thôn Bắc bộ, tuổi thơ học trò của Trần Đăng Khoa đã tắm mình trong không khí ruộng đồng cùng bao sinh hoạt bình dị, gần gũi từ gia đình, làng xóm đến những ngôi trường làng… Đến với thơ Trần Đăng Khoa, ta như được sống trong bầu không khí rất riêng của làng quê Việt Nam, cảm nhận được vẻ đẹp trong trẻo, trinh nguyên, thuần khiết của một vùng quê dân dã:
Làng quê lúa gặt xong rồi Mây hong trên gốc rạ phơi trắng đồng Chiều lên lặng ngắt bầu không Trâu ai no cỏ thả rông bên trời Hơi thu đã chạm mặt người Bạch đàn đôi ngọn đứng soi xanh đầm Luống cày còn thở sùi tăm Sương buông cho đống hoang nằm chiêm bao Có con châu chấu phương nào Bâng khuâng nhớ lúa, đậu vào vai em…
(Đồng quê – 1974)
Trần Đăng Khoa đã viết rất nhiều và rất hay về vùng nông thôn gần gũi, thân thương của mình. Trường ca Khúc hát người anh hùng vớinhững câu thơ sâu sắc như máu thịt của cả đời người: Mái tranh ơi hỡi mái tranh/ Ngấm bao mưa nắng mà thành quê hương.
Tất nhiên trong những năm tháng này, thơ thiếu nhi còn mang cả hơi thở của cuộc sống chiến đấu và xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc. Hình ảnh ngôi trường, lớp học,vốn là nơi để lại cho tuổi thơ nhiều kỉ niệm, nhưng lại là lớp học phòng không, là ngôi trường sơ tán. Thế mà trong mắt nhìn trẻ em, ngôi trường ấy không có vẻ gì là bất thường của hoàn cảnh chiến tranh khốc liệt:
Nho nhỏ như tổ chim Từ trong lùm tre biếc.
(Lớp học phòng không – Nghiêm Văn Đa)
Nhà thơ Tố Hữu cũng đã nói đến hình ảnh đáng yêu của các cháu bé được chia thành các tổ, nhóm khi sơ tán về vùng nông thôn: Quýt nhà ai chín đỏ cây/ Hỡi em đi học hây hây má tròn/ Nhà em mấy tổ trong thôn/ Ríu ra ríu rít chim non đầu mùa.
Với trẻ em lứa tuổi tiểu học, trong hoàn cảnh phải đi sơ tán, thiếu sự chăm sóc của bố mẹ, trước bao sinh hoạt đời sống rất khó khăn, nhiều thiếu thốn, thế mà các em vẫn được tổ chức học hành, được vui chơi. Tiếng cười con trẻ vẫn vang lên ríu ra ríu rít như những đàn chim nhỏ. Các cháu vẫn được tổ chức tham dự các kỳ thi Học sinh giỏi, thi Vở sạch chữ đẹp, vẫn cất cao tiếng hát những khi ngớt tiếng súng, những lúc không có máy bay giặc đến ném bom. Trong bài thơ Gửi bạn Chi-lê, Trần Đăng Khoa đã mượn hình ảnh hoa sen nở nơi ao trường và chú dế mèn nghểnh cổ vuốt râu, cao giọng gáy ở bờ tre góc ruộng như là một sự thách thức đối mặt với đạn bom, biểu hiện sự ngoan cường của trẻ em Việt Nam trước chiến tranh: Chúng tôi đến lớp ngày ngày,/ Mũ rơm tôi đội, túi đầy thuốc men./ Ao trường vẫn nở hoa sen,/ Bờ tre vẫn chú dế mèn vuốt râu…/ Chúng tôi chẳng sợ Mỹ đâu/ Vẫn vui vẫn hát những câu rộn ràng…
Chiếc mũ rơm dày, nặng và túi thuốc cá nhân trên vai mỗi cháu đến trường vào những năm này vốn là hình ảnh quen thuộc, nhưng đã làm nên bao cảm xúc thơ về tinh thần thời đại của người Việt Nam. Trẻ em cũng trở thành “chiến sĩ”, các em được chuẩn bị để “sống chung” với… chiến tranh, tự phòng chống, tự cứu mình trước:
Khắp nơi nơi, trên những nẻo đường Việt Nam ngày ấy, hình ảnh học trò ung dungđội mũ rơm, vai đeo túi thuốc như là biểu tượng cho cuộc sống thường nhật. Có lẽ do chiến tranh hiện diện quá lâu trở thành quen, nên không còn là nỗi ám ảnh, âu lo như những ngày đầu, kể cả với các bé gái:
Trên đường cát Có vài bạn gái Vừa đi học về Đầu đội mũ rơm Vai đeo túi thuốc Tay cầm cái cuốc Khăn quàng nở xòe trên ngực…
(Em kể chuyện này)
Trong một bài thơ ca ngợi người nữ anh hùng của quê mình- chị Mạc Thị Bưởi, Trần Đăng Khoa đã ý thức về sự tiếp nối người đi trước, thêm tự hào trước những đổi mới của quê hương. Hình ảnh nùn rơm bện dày làm nón bảo vệ trẻ em đi học dưới đạn bom, xuất hiện nhiều lần trong thơ Trần Đăng Khoa, như một sự so sánh. Một bên là hình ảnh các cháu bé nhỏ, trang bị thô sơ và bên kia là vũ khí hủy diệt, trang bị hiện đại phục vụ chiến tranh xâm lược.
Những vần thơ học trò đã thể hiện bao cảm nhận của các em. Ở đó có cả niềm tin yêu cuộc sống, các em đã hồn nhiên ngợi ca về xã hội, chế độ mới:
Thể hiện nhiều cảm nhận trong sáng về cuộc sống, tiếng thơ Trần Đăng Khoa đồng thời đã phản chiếu tâm trạng, nghĩ suy của cả một thế hệ trẻ em Việt Nam lớn lên trong khói lửa của cuộc chiến đấu:
Em đi học về/ Thấy ụ pháo giữa đồng quê/ Bao nhiêu khẩu pháo đều rê rê nòng/ Pháo vươn theo ngọn cờ hồng/ Trong tay một chú vẫy trong nắng chiều.
Trần Đăng Khoa đã nêu được sự đối lập giữa chiến tranh dữ dội ác liệt với cuộc sống bình yên tươi xanh. Không chủ ý tố cáo chiến tranh mà bằng quan sát, cảm nhận, vậy mà hình tượng thơ tự toát lên ý nghĩa lên án chiến tranh. Đạn bom dữ dội đã làm xáo trộn cuộc sống của trẻ thơ cùng bao người. Tính nhân văn, ý nghĩa thời đại chính là ở chỗ cả dân tộc đã chiến đấu để bảo vệ, giữ gìn cuộc sống đẹp tươi, cho bao bé thơ được sống an lành. Thật bình dị khi có thể chỉ là sự im lặng, trải lòng cùng lắng nghe tiếng hót của một chú chim chích chòe, trong phút giây bất chợt im ắng tiếng súng:
Ngẫu nhiên mà tiếng chim chích chòe trong thơ Trần Đăng Khoa đã vang ngân như những thanh âm của sứ giả hòa bình. Xuân Diệu nêu nhận định: với bài thơ nhỏ này, thơ Trần Đăng Khoa đã sờ được, đụng được đến những cái tinh vi lớn lao của sự sống.
Một lớp học thời chiến giữa rừng dành cho con em người M’Nông ở Tây Nguyên giữa thập niên 1960
(ảnh: Đất Việt chụp lại tại triển lãm Wilfred Burchett)
Tình yêu dành cho ngôi trường – lớp học – thầy cô – bạn bè là những tình cảm trong sáng bình thường của mọi học sinh. Nhưng trong chiến tranh, những tình cảm ấy cũng chẳng bình ổn. Các em chia tay thầy giáo không phải vì mùa hè đến, mà vì ngày mai thầy phải rời bục giảng, cầm súng lên đường thay cho những trang giáo án, dòng mực, phấn trắng… Và…nước mắt học trò đã lặng lẽ rơi trong ngày tiễn thầy đi bộ đội: ước mơ học trò thời chiến
Sáng nào bom Mỹ dội/ Phượng đổ ngổn ngang, mái trường tốc ngói/ Mặt bảng đen lỗ chỗ vết bom bi/ Thầy cầm súng ra đi/ Bài tập đọc dạy chúng em dang dở/ Hoa phượng/ Hoa phượng cháy một góc trời như lửa…
Trần Đăng Khoa làm bài thơ tiễn Thầy giáo đi bộ đội vào tháng 4/1966. Đó làthầy Nguyễn Tân Việt, thầy giáo dạy lớp 1 của Khoa, nhập ngũ năm 1966.
Thầy đi bộ đội chiều qua/ Chúng em thơ thẩn vào ra chúc mừng/ Nhớ bao tháng năm ròng, thầy dạy/ Nhìn thầy vui càng thấy thương hơn/ Chúng em lòng những là buồn/ Vẫn cười hát, để thầy còn đi xa. (Thầy giáo đi bộ đội)
Học trò tiễn thầy lên đường cố che giấu nỗi buồn, miệng vờ hát cười cho thầy vui. Thế mà không ngờ, Trần Đăng Khoa kể cho chúng ta biết là từ buổi chia tay ấy, 6 năm sau thầy Việt không về nữa, thầy vĩnh viễn đã nằm lại nơi chiến trường Tây Nam vào tháng 5/1972. Vậy là trong chiến tranh, tuổi học trò ngây thơ lại có thêm bao niềm đau,khi phải chia tay mãi mãi với những người thân yêu nhất.
Trần Đăng Khoa đành gởi nỗi nhớ thầy vào trang thơ:
Năm nay thầy trở về/ Nụ cười vui vẫn nguyên vẹn như xưa/ Nhưng một bàn chân không còn nữa…/ Thầy ngồi ghế giảng bài/ Xếp cạnh bàn đôi nạng gỗ/ Một bàn chân đâu rồi/ Chúng em không rõ…
Năm 1972, đế quốc Mỹ ném bom hủy diệt Hà Nội và miền Bắc Việt Nam. Hàng ngàn em bé, phụ nữ và những người dân vô tội bị sát hại. Cũng năm ấy, Trần Đăng Khoa gặp lại một thầy giáo cũ, thầy đã trở về từ chiến trường. Niềm hân hoan hòa cùng nỗi đau xót nơi cậu học trò nhỏ, vì chợt nhận ra:
Trở về với đôi nạng gỗ, thầy lại đến trường giảng dạy, dâng hiến trọn vẹn tuổi xuân cho đất nước. Mắt nhìn học trò sao cứ dâng lên niềm đau xót! Trần Đăng Khoa cùng bao bạn bè tự trưởng thành trong cảm xúc, thấy mình như chưa thật xứng đáng trước bao hi sinh lớn lao của cha anh:
Như một tất yếu lịch sử nối tiếp chuyển giao, thời ấy có rất nhiều học sinh từng mơ ước đượcnối tiếp cha ông đi trước, cũng sẽ cầm súng bảo vệ quê hương, một khi còn bóng giặc. Cô bé Cẩm Thơ lên 9 tuổi, (con gái nữ thi sĩ Anh Thơ) đã bày tỏ ước mơ táo bạo nhưng không kém phần ngộ nghĩnh:
Chú bộ đội/ Đi hành quân/ Tiếng bước chân/ Hòa tiếng hát/ Nghe bát ngát/ Một chân trời.
Thơ Trần Đăng Khoa cũng đã nói tới anh bộ đội với tất cả sự trân trọng, biết ơn và tin yêu. Trong trí tưởng tượng của các em nhỏ, anh bộ đội là hiện thân của người anh hùng. Các em đã xem như thần tượng để phấn đấu:
Tuy thật ấn tượng về hình ảnh lý tưởng, nhưng thơ Trần Đăng Khoa đã không tuyệt đối hóa.Ngoài tiền tuyến chú bộ đội là người anh hùng nhưng đến với các em, cứ như một người bạn thân thiết đôn hậu:
Giáo sư – tiến sĩ Vân Thanh, nhà nghiên cứu, phê bình văn học thiếu nhi thời ấy đã nhận định rằng: Ước mơ làm bộ đội của trẻ em Việt Nam, đó quả là hiện tượng đánh dấu rõ nhất đặc điểm của thời kì lịch sử ta đang sống: chúng ta phải chiến đấu!
Nếu như đề tài về cuộc sống hiện đại trước năm 1965 còn rất mờ nhạt trong văn học thiếu nhi, và hầu như rất ít xuất hiện trong tác phẩm thơ do chính trẻ em sáng tác, thì giờ đây đã được khẳng định qua thơ Trần Đăng Khoa viết về nhà trường, trẻ em miền Bắc, thời kì chống chiến tranh phá hoại. Ở đó, học sinh vừa học tập, vừa lao động đào hầm, đắp lũy, đi sơ tán, cùng tham gia tải đạn, cứu thương, giúp người lớn cứu lúa, chống hạn, chống úng, bắt sâu… làm nhiều việc tưởng chừng như vượt quá sức trẻ nhỏ:
Chúng ta đã đề cập đến âm hưởng thời đại trong những vần thơ học trò – thơ Trần Đăng Khoa. Qua đây thấy được cảnh ngộ, số phận của nhiều trẻ em trong chiến tranh. Trần Đăng Khoa đã tâm sự: Làng quê tôi với sự hy sinh không tên tuổi nhưng ngẫm ra thì vô cùng lớn lao. Tôi thực sự biết ơn cái làng quê nhỏ bé của mình đã nuôi dưỡng tôi như vậy (Từ ngọn lúa sinh ra – Báo Tiền Phong số ra ngày 16/4/1974).
Mẹ cha bận việc ngày đêm/ Anh còn đi học, mình em ở nhà/ Dặn em đừng có chơi xa/ Máy bay Mỹ bắn không ra kịp hầm/ Đừng ra ao cá trước sân/ Đuổi con bươm bướm, trượt chân, ngã nhào…
Trong bài thơ Dặn em, anh trai Trần Đăng Khoa đã cố gắng thể hiện sự quan tâm, chăm sóc dặn em Giang lên 4 tuổi với nhiều ” đừng” và ” chớ”:
Hành vi tự chăm sóc dường như thấm nhuần trong nếp sinh hoạt hàng ngày của trẻ thơ thời ấy. Từ chỗ tự lập, các em dần tự tin, cứng cỏi trong nhiều cảnh ngộ. Trần Đăng Khoa đã viết về sự hi sinh của liệt sĩ Mạc Thị Bưởi, một nữ anh hùng quê mình:
Qua đây thấy được thế giới học trò của Trần Đăng Khoa và bao bạn bè cùng thời phải chịu nhiều thiệt thòi. Hẳn là để có bao niềm vui yên ả của trẻ em thì cũng nếm trải ngần ấy sự khốc liệt, nhọc nhằn trong chiến tranh, vớibao nghĩ suy và việc làm “già dặn” trước tuổi. Như cái cách tinh tế mà Trần Đăng Khoa đã cảm nhận, miêu tả thiên nhiên hay ca ngợi hòa bình, chỉ bằng một phép tương phản nhỏ:
Đó chính là hình ảnh của sự sống, cánh diều mơ ước của tuổi thơ đã ngạo nghễ vượt lên cái chết – hố bom. Như vậy, ngoài nét ngộ nghĩnh, sinh động, ngây thơ củatuổi nhỏ, thiếu nhi thời ấy cũng đã sớm trải nghiệm qua chiến tranh, sớm trưởng thành, suy gẫm, khái quát sâu sắc khi cần bộc lộ một tình cảm, thái độ. Hình tượng học trò trong thơ Trần Đăng Khoa có thêm chiều sâu và chiều rộng của tính triết lý. Nhà thơ Xuân Diệu gọi đó là Bút pháp người lớn.
Như vậy, cùng phát triển với văn học nước nhà, văn học thiếu nhi Việt Nam, đặc biệt thơ Trần Đăng Khoa thời kì này đã khái quát khá sinh động, đầy cảm nhận về hình ảnh học trò – tuổi thơ Việt Nam trong một quá trình trưởng thành đầy gay go ác liệt, các em vừa học tập, vui chơi, vừa cùng cha anh chiến đấu, không ngừng phấn đấu để trở thành những chủ nhân tương lai của đất nước. Chính cuộc đời, những đóng góp của anh bộ đội, nhà văn, nhà báo, nhà nghiên cứu văn học Trần Đăng Khoa đến hôm nay đã là một minh chứng điển hình cho sự nỗ lực, phấn đấu ấy.
Lê Huỳnh Diệu
Kết thúc bài viết về hình tượng học trò trong thơ Trần Đăng Khoa, qua đây xin được tri ân và bày tỏ, nói hộ bao người về sự ngưỡng mộ cây bút nhỏ tài năng từng được mệnh danh là thần đồng thơ ngày ấy, một Khúc hát nhỏ mạnh hơn bom đạn (Lời của nữ văn sĩ – nhà báo Pháp Ma-đơ-len Rip-phô), đãlàm cho người ta chú ý nhiều đến Việt Nam không chỉ vì Việt Nam là chiến trường ác liệt lúc bấy giờ, mà còn do đất nước Việt Nam đã xuất hiện một hiện tượng thơ trẻ em đáng tự hào. Geral Gullaume gọi đó là ” Việt Nam, hồn tôi!”, một cách đầy xúc động ( Việt Nam, hồn tôi! – Geral Gullaume. Do Xuân Diệu dịch).
Bài viết có tham khảo các tài liệu:
2000. Chuyên luận 7. Lê Huỳnh Diệu. Thiên nhiên- đất nước trong thơ thiếu nhi trước 1975. Tài liệu giảng dạy Văn học thiếu nhi.
Một Số Thể Loại Âm Nhạc Cổ Điển (P2)
Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho giai điệu, ví dụ như romance “Chim sơn ca” của Mikhail Glinka có phần đệm hoạ lại tiếng chim hót. Romance “Người thợ xay và dòng suối” và “Con cá hồi” của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại tiếng róc rách của nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance thường là clavecin, harp và nhất là piano. Tuy nhiên các cấu trúc khác có thể là giọng hát với phần đệm của một tam tấu hay tứ tấu đàn dây, một dàn nhạc thính phòng thậm chí cả một dàn nhạc đầy đủ. Trong những trường hợp khác, một nhạc cụ khác (bắt buộc) được dự định tạo ra một màu sắc đặc biệt cho tác phẩm (nó có thể cần đến flute, violin, horn…)
Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc đạt đến thời kỳ hoàng kim của mình trong thời Cách mạng Pháp và Đế chế Napoleon, rồi dần suy tàn dưới thời Trung hưng. Tuy nhiên nó cũng đạt tới thành công đủ tầm cỡ nhất là trong các salon và cả trong các buổi hòa nhạc. Romance cũng xuất hiện trong các phóng tác của thể loại trong các tác phẩm khác, đặc biệt là trong opera nhưng cũng cả trong âm nhạc tôn giáo nữa. Ta có thể thấy một romance ở cảnh 4 màn II vở hài kịch Mariage de Figaro ou la Folle journée (Ngày điên rồ hay Đám cưới Figaro) của Beaumarchais. Nó được lấy cảm hứng từ phong cách thời Trung cổ. Bản romance là một bài thơ dưới hình thức bài ca, toàn bộ dựa trên giai điệu của Marlbrough s’en va-t-en guerre (một bài ca cổ của Pháp mà phần lời lời được cho là của Madame de Sévigné) được dự tính để quyến rũ bà bá tước. Aria “Je crois entendre encore” trích trong opera Les pêcheurs de perles (Những người mò ngọc trai) của Georges Bizet cũng được liệt vào thể loại romance trong tổng phổ.
Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc sau đó nhường chỗ cho thể loại mélodie ở Pháp nhưng đặc biệt là được thay thế bằng thể loại lied có nguồn gốc Đức. Trong thế kỉ 18 và 19 các nhà soạn nhạc Nga đã phát triển nhiều loại romance Pháp thành thể loại romance tình cảm của Nga.
Romance khí nhạc thường được viết cho một nhạc cụ chính (violin, flute…) kèm theo với phần đệm piano hay dàn nhạc. Chẳng hạn như hai romance cho violin và dàn nhạc (no. 1 G-dur, Op. 40 và no. 2 in F-dur, Op. 50) của Beethoven; Romance giọng Pha thứ, Op. 11, cho violin và piano của Antonin Dvorak; Drei Romanze cho violin và piano của Clara Schumann… Ngoài ra cũng có các romance cho các nhạc cụ solo như piano, guitar… Robert Schumann đặc biệt ưa chuộng tiêu đề romance cho các tác phẩm piano của mình song ông cũng có romance cho nhạc cụ khác như 3 Romance cho oboe và piano bốn tay Op. 94 năm 1849.
* STRING QUARTET (TỨ TẤU ĐÀN DÂY)
Tứ tấu đàn dây là một thể loại sáng tác cho bốn nhạc cụ dây solo, thường là hai violin, một viola và một cello. Thể loại này không được định hình một cách vững chắc cho mãi đến thời kỳ của Haydn mặc dù khởi nguyên của nó có thể được xác định trong các tác phẩm riêng lẻ cuối thời kỳ Baroque. Bằng Tứ tấu đàn dây Op. 9 (1769-70) của Haydn, mẫu hình bốn chương được thiết lập cùng với kết cấu bốn bè được phân bố rõ ràng. Trong các Tứ tấu đàn dây Op. 33 (1781) mà Haydn đã đưa phần skezzo vào thể loại, ông đã đạt tới một sự rõ ràng về kết cấu và sự cân bằng của các bè (mặc dù cách viết nổi bật cho cây violin thứ nhất vẫn luôn là một phần trong phong cách của Haydn). Trong Op. 76 một phong cách thực nghiệm mới xuất hiện với những đặc trưng có trước thời Beethoven.
Không một nhà soạn nhạc cùng thời nào với Haydn ngoài Mozart đạt tới mức độ mà Haydn đã duy trì được trong cách thức diễn đạt này nhưng nhiều nhà soạn nhạc khác, trong số đó có Vanhal, Boccherini (khoảng 100 tứ tấu mỗi người) và Ordonez (hơn 30 tứ tấu), đã khiến việc viết tứ tấu trở thành một mối bận tâm lớn. Các tứ tấu của Mozart chịu ảnh hưởng từ phong cách Milan của các tứ tấu do G.B. Sammartini viết với các phần allegro mang tính ca xướng mà violin thứ nhất chiếm ưu thế và không phải chỉ đến khi ông viết bộ tứ tấu đề tặng Haydn (1782-85), Mozart mới đạt tới một phong cách tứ tấu hài hòa hoàn toàn. Các nhà soạn nhạc Ý, gồm Cambini và Boccherini, đã phát triển một phong cách trữ tình hơn, thường dành cho violin thứ nhất kỹ thuật điêu luyện. Phong cách này được Gossec, Viotti và các nhà soạn nhạc khác ở Pháp, Spohr ở Đức tiếp tục. Không được nhầm lẫn giữa thể loại tứ tấu (quartet) và thể loại Concertant bốn đàn (Quatuor concertant) mà trong đó cả 4 nhạc cụ có cùng tầm quan trọng.
Vienna vẫn là một trung tâm quan trọng đối với thể loại tứ tấu trong một phần tư đầu tiên của thể kỷ 19 và đã nuôi dưỡng cho những phát triển quan trọng của thể loại diễn đạt này. Các tứ tấu Op. 18 của Beethoven được viết một cách phóng khoáng trong khuôn khổ một thông lệ đã được thiết lập nhưng tứ tấu số 1 giọng Pha đã có những dấu hiệu mở rộng quy mô mà đánh dấu bằng các tứ tấu “Razumovsky” Op. 59 thuộc thời kỳ sáng tác hậu “Eroica”. Với Op. 59 sự đối âm đã có được một hiệu quả kịch tính và các chương chậm của các tứ tấu thời kỳ giữa được viết để có thể nghe rõ những thanh âm phong phú và kết cấu trau chuốt. Những tứ tấu cuối cùng vẫn thể hiện sự quan tâm lớn hơn về đối âm và đa dạng về kết cấu ; mức độ sáng tạo của Beethoven vượt xa các nhà soạn nhạc cùng thời ở mọi khía cạnh và các tứ tấu riêng lẻ có thể bao gồm cả tính chất nghiêm trang sâu sắc lẫn sự vui vẻ thư thái mà không có gì phi lý cả.
Những nhà Lãng mạn thời kỳ đầu, trong đó có Schubert và Mendelssohn là các tác giả tứ tấu nổi bật, lấy các tứ tấu thời kỳ giữa hơn là các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven làm xuất phát điểm. Họ cũng mượn những đặc trưng (bao gồm cả kỹ thuật tremolo được sử dụng nhiều trong ba kiệt tác Schubert sáng tác khoảng năm 1824 -26) từ cách viết cho dàn nhạc và piano. Các hình mẫu kiểu piano đóng một vai trò thậm chí còn lớn hơn trong các tứ tấu của Schumann. Nhiều nhà soạn nhạc ít tên tuổi hơn ở Đức chọn cách đi theo hình mẫu của Spohr, viết biến tấu trên các giai điệu phổ biến, các khúc đoạn và các quatuor brillant. Ở Pháp chỉ một số ít nhà soạn nhạc đã thoát khỏi sự thống trị của thể loại quatuor brillant mặc dù các tứ tấu của M.A. Guénin và Cherubini đã tiến lên trên mức trung bình; Berlioz (giống như các nhà soạn nhạc “chương trình” khác như Liszt và Wagner) không viết tứ tấu nào. Thời kỳ này nước Ý có rất ít tứ tấu trước khi Verdi sáng tác tứ tấu giọng Mi thứ năm 1873.
Tứ tấu đàn dây dường như tỏ ra ít triển vọng đối với các nhà soạn nhạc thế kỷ 19 vốn bận tâm với các ý đồ quy mô lớn như giao hưởng và thơ giao hưởng ; Tứ tấu giọng Mi thứ của Smetana From my Life (1876) là một ví dụ hiếm hoi của tứ tấu mang tính chương trình. Thể loại này đã tìm thấy những người trung thành mạnh mẽ hơn trong số những nhà soạn nhạc như Brahms và Reger, những người vẫn tiếp tục truyền thống Cổ điển. Tuy nhiên nó cũng thu hút được sự chú ý của Dvorak và các nhà soạn nhạc thuộc trường phái dân tộc Nga. Cả Borodin và Tchaikovky đều đưa các giai điệu dân gian vào trong các tứ tấu của mình.
Sự phục hưng âm nhạc thính phòng ở Pháp nhờ một phần lớn ở nhà soạn nhạc César Franck, người có tứ tấu giọng Rê trưởng (1889) sử dụng “thể thức chu kỳ”. Nó được tiếp nối bằng các tứ tấu của Debussy và Ravel (cũng với các yếu tố mang tính chu kỳ), Fauré, Milhaud và các nhà soạn nhạc khác. Thể loại này đã hấp thu các cách diễn đạt của các trường phái tân cổ điển, vô điệu thức, âm nhạc theo chuỗi, dân tộc chủ nghĩa và các trường phái khác của thế kỷ 20, trải qua vô số cấu trúc thử nghiệm nhưng rất ít nhà soạn nhạc lớn lấy thể loại này làm trọng tâm sáng tác. Có lẽ Bartók là một ngoại lệ, ông đã viết sáu tứ tấu được ghi nhận rộng rãi là các kế vị thực sự của các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven theo nghĩa rằng chúng mở rộng phạm vi diễn đạt của thể loại và có tầm ảnh hưởng vô cùng lớn. 15 tứ tấu của Shostakovich cũng đem lại đóng góp quan trọng cho thể loại. Hầu hết các nhà soạn nhạc danh tiếng quốc tế đều bằng lòng với việc viết rất ít hoặc thậm chí viết một tác phẩm riêng lẻ thuộc thể loại này. Trong số đó có thể kể đến các tứ tấu của các tên tuổi như Bloch, Ives, Hindemith, Schönberg, Webern, Berg, Britten, Tippett, Lutoslawski và Carter.
* MARCH (HÀNH KHÚC)
Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc.
Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút.
Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)
Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng.
Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng “Eroica” của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…
Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ; chương 4 giao hưởng “Fantastique” của Hector Berlioz là “Marche au supplice” (Hành khúc tới pháp trường) và các hành khúc tang lễ có trong Giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, Giao hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.
(Nguồn: nhaccodien.info)
Bạn đang đọc nội dung bài viết Hình Tượng Thiên Nhiên Trong Âm Nhạc trên website Lamdeppanasonic.com. Hy vọng một phần nào đó những thông tin mà chúng tôi đã cung cấp là rất hữu ích với bạn. Nếu nội dung bài viết hay, ý nghĩa bạn hãy chia sẻ với bạn bè của mình và luôn theo dõi, ủng hộ chúng tôi để cập nhật những thông tin mới nhất. Chúc bạn một ngày tốt lành!